Marcelo A. Maldonado Rocha/

La potencia de lo nacional-popular es sustento de las transformaciones sociales, económicas, políticas y culturales de Bolivia. Esta potencia irrumpe en momentos constitutivos, como la Revolución Nacional de 1952. A setenta años de ese hecho, marcado por el levantamiento de trabajadores fabriles, mineros y campesinos, que conllevó al derrocamiento del régimen oligárquico y sus condiciones restringidas de ciudadanía y acceso a la tierra y la educación, la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia dedica su revista cultural e institucional Piedra de agua/Yaku Rumi/Uma Qala/Ita-I, en su número 27, al arte y la revolución. Estructurada en secciones. A continuación, hacemos una breve presentación de los artículos a manera de motivar el interés de los lectores especializados y del público en general.

Representaciones, imágenes en movimiento y circulación simbólica

Partimos abordando lo referido, cómo tuvo lugar la circulación simbólica de la Revolución Nacional, para describirla desde las imágenes en movimiento y entender cómo encuadrar a sus protagonistas, vencedores y vencidos. Un importante grupo de articulistas reflexiona acerca de la consolidación de aparatos propagandísticos de gran alcance y bajo control del Estado, pues el tinte popular de los acontecimientos exigía llevar a la pantalla, a la radio y a otros espacios a las “impolutas hordas de los que no se bañan”, transmitiendo esa gesta en sonido, en encuadre y en imagen.

En la sección de estudios culturales, Sergio Zapata interpreta el ‘Álbum de la Revolución’, analizando la retórica visual construida; es decir, la puesta en imágenes de los sujetos históricos. El álbum, impulsado por la Sub Secretaria de Prensa, Informaciones y Cultura, encabezada por Fellman Velarde, construye un relato de nación que enfatiza en el colgamiento de Villarroel (mártir-héroe) y la llegada de Paz Estenssoro a Buenos Aires. Las imágenes encuadran a cuerpos que previamente eran inexistentes y se sustentan en una retórica libertadora que hilvana texto con imagen y que atiende más al líder que al pueblo, pues hay una pretensión política de construir una historia oficial, lineal y teleológica que desconoce la memoria popular para configurar un relato funcional, didáctico y unilateral del devenir libertario que transcurre de 1825 a 1952. Por tanto, al despuntar el relato sobre el partido y su élite se ocasiona que los caídos y los muertos permanezcan en el anonimato.

En la misma sección, Oscar Gracia interpreta de qué manera se da la construcción de significados de pertenencia y de formación de la nación boliviana, poniendo en discusión elementos de la modernidad (estatalidad, educación y medios de comunicación) forjadores de identidad, con base en un relato compartido. La prensa, interés de los estudios clásicos del nacionalismo, no fue de tanta relevancia en nuestro país, la radio lo fue luego de la revolución. De ahí que interpreta la experiencia unificadora que resulta de la comunicación de significados, haciendo la pregunta: ¿qué pasa cuando la barrera infranqueable es la lingüística? Ese obstáculo dio paso a experiencias que posibilitaron la masificación de la radio y la hipótesis incitadora de la “revolución de los transistores”, siendo esta más efectiva que la Reforma Agraria.  Desde los transistores emergieron discursos contrahegemónicos (subalternos) en disputa con la construcción de la nación, mestiza y disciplinante. Desde los centros mineros y por medio de la radio La Voz del Minero los significados y los proyectos de nación entraron en disputa.

¿De qué modo se registró en el cine la consagración de la revolución? La historiografía oficial la escenifica con la llegada de Paz Estenssoro del exilio. Claudio Sánchez, en la sección sobre cine y audiovisuales, analiza la cinta de Waldo Cerruto, Bolivia se libera, precedente del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), creado para encuadrar la revolución y ofrecer una narrativa a múltiples escalas. Establecido con fines propagandísticos, el ICB difundía noticieros y documentales enfocados en la vida cotidiana que debían llegar a todos los rincones de la patria y mostrar rostros de campesinos, trabajadores, mujeres y hombres. Dependiente del Ministerio de Prensa y Propaganda, el ICB produjo una cinta sobre la gesta liberadora que reconstruyó las huellas de los enfrentamientos para acabar en una salutación a los mártires de la gesta y en una reverencia al caudillo Paz Estenssoro y a su esposa, Carmela, hermana de Waldo.

Educación, organizaciones indígenas-populares y arte

Existe una conexión entre tenencia de la tierra, educación y arte. ¿Por qué razón la Sociedad Rural Boliviana, entidad de latifundistas, se oponía a la educación indígena? Su posición aseguraba que las habilidades que desarrollaban los indios en la escuela hacían que estos ya no trabajaran con el mismo entusiasmo y que, bajo la excusa de que la alimentación en los centros urbanos estaba en riesgo, se exigiera una educación técnica. Por esas razones, la lucha política fluyó por dos sendas: la formación política, en búsqueda de justicia legal, y la revuelta. Esas fueron las razones para que aparecieran, a principios del siglo XX, centros de enseñanza en los ayllus y las organizaciones de base. 

En la sección de artes visuales se analiza la arremetida del indio, a través de su cotidianidad y su situación, a los lienzos del arte, conectados, además, a principios socialistas de experiencias como la de Warisata, escuela-ayllu que plasmó acciones concretas en el campo del arte y de la educación. Aquella generación de artistas, vinculados a esos cambios, des-elitizaron el acceso al arte, mostrando su producción en espacios públicos con un relato subalterno y marginal. Entre los emblemáticos estuvo Mario Illanes, quien cargó sobre su espalda la responsabilidad de retratar ese vacío de discurso antihegemónico y de disputa con el proyecto homogeneizador cultural indígena. Al análisis de su vida y obra se enfoca Daniela Franco, calificándolo de precursor de la creación de un horizonte en el que el indio es autor de su destino y quien combate y desmonta su dominación.

El sistema político-ideológico de la revolución creó al sujeto nacionalista revolucionario (NR), pues la ideología permite que las ideas se convierten en actos materiales. El NR se desenvuelve como una herradura que enlaza elementos opuestos, de izquierda y de derecha, con fines de mantener la hegemonía política. Como operador ideológico ocupó el poder entre 1952-1985, oscilando entre los regímenes democráticos y autoritarios. En el mundo del arte, a influencia de la ideología, surgen tendencias que representan las disputas políticas en el periodo post 52, emergiendo dos polos: por un lado, la abstracción telúrica y, por otro, el muralismo. Sobre su desarrollo, Iván Castellón nos ofrece un incitador artículo. Adentrándose por Alandia, quien reivindicaba las causas indígenas y obreras. Por esa razón, el giro del muralismo, luego de la revolución, se enfocó en lo nacional-popular y, en el lado opuesto, surgen las corrientes de abstracción con un aire modernista de los Andes, retratando sus productos líticos y nevados, realzando su naturaleza y sus paisajes. Este último, no se interesa por los conflictos sociales, económicos y políticos que enfrentan sus habitantes.

El proceso de modernización de Bolivia vinculado al auge de minerales (plata-estaño), ocasionó la emergencia de centros mineros y, con ello, las corrientes de izquierda, y como también la masificación de organizaciones obreras y sindicales. El temple anímico de Alandia Pantoja refleja en texturas, colores y sensaciones esa vitalidad combativa frente a un paisaje de muerte. La técnica y el estilo fueron el brazo operativo de la existencia del muralista, educado en una pedagogía de la masacre, de la miseria y de la muerte que tuvieron como finalidad la denuncia y la crítica política. Ese realismo de la trinchera se convirtió en denuncia por las desigualdades de clase y marcó una postura ideológica que puso al artista en la fila de los trabajadores y empuñando las armas. Esas son las razones por la que Javier Del Carpio se enfoca en “el pintor de la revolución”, denominación hecha por Alfonso Siqueiros, quien desarrolló una técnica absorbiendo los colores y los hechos significativos de la protesta popular. Su crítica fue frontal para con el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), de ahí que Barrientos destruyó sus murales.

Relatos, influencia y precursores de la revolución

¿Cómo se interpretó la Revolución Nacional de 1952 al otro lado de las fronteras bolivianas? ¿Cuál es la importancia de interpretarla? En la sección de aproximaciones históricas, Juan Luis Hernández e Ivanna Margarucci, desde Buenos Aires, estudian la narrativa en torno a la Revolución Nacional desde la prensa de ese país, que le dio una importante cobertura a lo ocurrido en las jornadas de abril, en un marco de disputas entre peronismo y antiperonismo. El artículo restaura las memorias colectivas ante el olvido y el silencio, además de rastrear los significados de la revolución de 1952 más allá de nuestras fronteras.

En la misma sección, Yuri Tórrez escudriña en las protestas que anticiparon la revolución, siendo esos hechos complementarios y decisivos para lo que iba a ocurrir. La consciencia social de los sectores populares y la intelligentsia emenerrista fueron importantes para lo que vendría. Sin embargo, la historiografía oficial hizo énfasis en esta última, ocultando las protestas populares e indígenas previas, que apuntaron sus balas contra el Estado colonial, feudal y excluyente. El principal móvil fue el acaparamiento de tierras y la explotación de los peones exhibiendo una reforma agraria, demanda que creció con el Congreso Nacional de Indígenas (1945), en el cual se planteó abolir el pongueaje y los servicios gratuitos, establecer escuelas y distinguir obligaciones de colonos y de patrones, como también el ambiente levantisco de indios en La Paz, Cochabamba y Chuquisaca de 1947.

¿Qué melodías sonaron en las jornadas de abril? ¿Qué estado anímico musical acompañó el levantamiento popular? ¿Hay acaso una cadencia que marcó los ritmos de un pueblo levantado? Behoteguy, en la sección de música, se adentra en la reconstrucción de las memorias subalternas de la revolución, realizando una reverencia al sikuri de Taypi Ayca-Italaque, banda sonora y bélica de las jornadas de abril. El ‘sikuri’ es un emblema guerrero y está conectado al mundo agrícola y la revolución. Simbólicamente está guiado por la anaconda, pues tanto como ritmo y coreografía la imita, a fin de atemorizar a sus enemigos. El artículo de Gabriela Behoteguy conecta el paisaje sonoro con el arte plumario (tocado ornamental) y la rítmica de percusión, que en la gesta se confundieron con las balas y con la emulación de movimientos circulares que imitan a los suris o avestruces. Lamentablemente, esas expresiones artísticas se convirtieron en ornamentos culturales mediante los festivales folklóricos impulsados por el emenerrismo.

Aunque se reconocen las transformaciones sociales, económicas y políticas advenidas de las jornadas de abril, también es necesario hacer énfasis en las insuficiencias, las tareas no concluidas. Incitado en esas premisas, Santiago Espinoza, en la sección de cine y audiovisuales, se adentra en la forma en la que Sanjinés encuadró la Revolución Nacional en 1963, a través de su ensayo visual y político de título Revolución, pues para el director más importante del siglo XX la lucha continúa y tiene al cine como arma. Aunque la propuesta hace énfasis en la represión militar, que concebía al movimiento obrero-campesino como enemigo, también exhibe la indigencia que se mantenía en los márgenes de la sociedad, con rostros de niños y de ancianos. El cine de Sanjinés no se concentra en los significados miserabilistas, sino que su apuesta es por el su carácter combativo-popular.  De otro lado, también en los años previos a 1952, Grecia Gonzales se adentra en la reconstrucción de un suceso histórico-comunicacional. Nos referimos a la disputa entre dos polos: el de los nacientes nacionalismos y el del viejo liberalismo; quienes utilizaban los medios de prensa como espacio para la controversia.

En la sección de reseñas, Edgardo Civallero en ‘Los manuscritos de la tierra del Dragón de Jade’ se adentra en los Naxi (minoría étnica de China), analizando el sistema mnemotécnico de escritura pictográfica que codifica su lengua y, especialmente sus textos religiosos, forma de escritura que en la actualidad está en peligro.